ΣΕΙΡΑ ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ: Α’ Μέρος Ιαπωνία, ο κύριος Αρκούδα από μια τελετουργία Νεάντερταλ στο θέατρο Kagura, Noh, Καμπούκι κτλ.

του Δρ. Δημητρίου Κουτάντου, εκπαιδευτικού

Χοκκάιντο, ο κύριος Αρκούδα μια ζωντανή τελετουργία Νεάντερταλ

Έφτασα βράδυ στο βόρειο νησί της Ιαπωνίας, το Χοκκάιντο/Hokkaido, χιονισμένο σε θερμοκρασίες υπό το μηδέν από τα τέλη Νοεμβρίου, ήρθα να συναντήσω τους Ανθρώπους Αϊνού/Ainu, τα ιερά τους μέρη, τις παλαιοντολογικές παραδόσεις τους, τους χορούς, τα μουσεία και βέβαια την ολοζώντανη νεαντερταλική παράδοσή τους με την τελετουργία της αρκούδας/Iomante. Τα αρχαιολογικά ευρήματα του πολιτισμού των Αϊνού φτάνουν μέχρι και 18.000 π.Χ. Είναι οι πρώτοι αυτόχθονες κάτοικοι των βόρειων ιαπωνικών νησιών του Χοκκάιντο/Ιαπωνία και της Σαχαλίνης/Ρωσία, με αφθονία τροφής από το ψάρεμα και το κυνήγι, αλλά υπέστησαν σκληρές εκπαιδευτικές και κοινωνικές διακρίσεις, βλ. για παράδειγμα την ταινία του Mikio Naruse (1959) A Whistle in My Heart/Kotan no kuchibue. H τελετουργία της αρκούδας «Iomante» βρίσκεται στο κέντρο της επιβίωσης του πολιτισμού των Αϊνού, αλλά και πολλών άλλων λαών στο Βόρειο ημισφαίριο της γης και στον αρκτικό κύκλο και χάνεται στους παλαιοντολογικούς χρόνους. Υπάρχει ευρεία διασπορά ευρημάτων για τη λατρεία/τελετουργία της αρκούδας στο βόρειο ημισφαίριο, π.χ. στο σπήλαιο The Cave of the Trois-Frères στη Νότια Γαλλία 13.000 π.Χ. απεικονίζεται μια σκοτωμένη αρκούδα με δόρυ να βγάζει αίμα από το στόμα, στο Σπήλαιο Dziadowa Skała στη Νότια Πολωνία ένα οστό αρκούδας 130.000 ετών φέρει αλλεπάλληλες χαράξεις από ανθρώπινο χέρι, ενώ η πιο πρόσφατη ελληνική μυθολογία συσχετίζει τον αστερισμό της Μεγάλης Άρκτου με μια θηλυκή αρκούδα/άρκτος και της Μικράς Άρκτου με «μια μικρή αρκούδα που κούνησε τον δυνατό Δία», κτλ.

Στην τελετουργία «Iomante» οι Αϊνού/Ainu θυσιάζουν μια αρκούδα, βλ. το παρακάτω βίντεο, η λέξη κυριολεκτικά σημαίνει «να στείλω κάτι/κάποιον», η τελετή είναι γνωστή και ως «η αποστολή της αρκούδας». «Υπάρχει μια αρχαία πεποίθηση ότι η αρκούδα επικοινωνεί με τον άρχοντα των βουνών και με τον ουρανό, και σίγουρα από αμνημονεύτων χρόνων περιβάλλεται από μια αύρα που επιβάλλει την προσοχή και το σεβασμό» (Lissner, Ivar, 1961, Man, God and Magic, σελ. 163). I-yomante- «πράγμα/στέλνω, «πράγμα/αφήνω». «Το κυνήγι, ιδιαίτερα το κυνήγι της αρκούδας, απαιτούσε αυστηρή τήρηση της τελετουργίας. Η ίδια η αρκούδα είναι θεότητα και η τελετή της αρκούδας είναι η πιο γνωστή από όλες τις τελετουργίες των Αϊνού» (Munro, N.G., 1963, Ainu Creed and Cult, σελ.4). Ο αρκτικός λαός Σαάμι αποκαλεί την αρκούδα «isaivoi» που σημαίνει «ιερό». Η  λειτουργία της τελετουργίας της αρκούδας των βόρειων λαών συνδέεται με τη σταθερή τους πίστη για τον ρόλο της αρκούδας ως μεσολαβητή μεταξύ της ανθρωπότητας και του άρχοντα του δάσους καθώς αυτή είναι ο αρχετυπικός «ιδιοκτήτης» του, το πνεύμα του θυσιασμένου ζώου εκλιπαρείται για συγχώρεση ώστε να επιστρέψει στον θεό με επαινετικά λόγια για τα ανθρώπινα πλάσματα, τούτο είναι εφικτό παρά το θυμό για τη θανάτωσής της λόγω του σεβασμού και της ενοχής που βιώθηκε από τους ανθρώπους μετά την αφαίρεση της ζωής της, ο φόβος τους για την ίδια την αρκούδα στα βουνά εξευμενίζεται, βλ. το βίντεο που ακολουθεί:

JAPAN – ΙΑΠΩΝΙΑ: Ainu people, Χοκκάιντο/Hokkaido, Hakodate, Sapporo, Λίμνη Akan, Iomante, Shiretoko Park, Upopoy National Ainu Museum, βίντεο διάρκειας 39’ λεπτών: Hakodate είσοδος στο Χοκκάιντο, Μουσείο Βόρειων Ανθρώπων/Hakodate City Museum of Northern Peoples, Upopoy National Ainu Museum and Park, τα πνεύματα Καμούι και η τελετουργία της αρκούδας «Iomante», Λίμνη Akan στο χωριό Ainu, Ainu Mosir, Shiretoko National Park, Sapporo

Αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα από την περιγραφή των ανθρώπων Αϊνού και της τελετουργίας «Iomante» από τον μελετητή Joseph Campbell, μια καταγραφή που κρατάει την παλαιοντολογία ζωντανή στο σήμερα: «Οι Αϊνού είναι ένας ημινομαδικός, παλαιοσιβηρικός, αλιευτικός και κυνηγετικός λαός, ταυτοχρόνως όμως νεολιθικός καλλιεργητικός λαός. Στις παραδόσεις τους ανήκει η θαυμαστή ιδέα πως ο κόσμος των ανθρώπων είναι ομορφότερος από εκείνο των θεών, ώστε οι θεότητες μας επισκέπτονται. Μας επισκέπτονται, όμως, μεταμφιεσμένοι. Τέτοιοι επισκέπτες θεοί είναι τα ζώα, τα πουλιά, τα έντομα και τα ψάρια. Η αρκούδα είναι θεός που επισκέπτεται τα βουνά, η κουκουβάγια θεός του χωριού και το δελφίνι της θάλασσας. Τα δένδρα επίσης είναι επί γης θεοί. Θεοί γίνονται ακόμη και τα εργαλεία που φτιάχνουν οι άνθρωποι, αν δουλευτούν όπως πρέπει. Θεοί μπορούν για παράδειγμα να γίνουν τα σπαθιά και τα όπλα και το να έχει κανείς ένα τέτοιο όπλο ως φύλακα παρέχει δύναμη. Από όλους αυτούς, όμως, ο σημαντικότερος θεϊκός επισκέπτης είναι η αρκούδα. Αν στα βουνά πιαστεί κάποιο μικρό μαύρο αρκουδάκι, μεταφέρεται θριαμβευτικά στο χωριό όπου το θηλάζει κάποια γυναίκα.

Παίζει στο κατάλυμα με τα παιδιά της και τυγχάνει μεγάλης στοργής. Όταν όμως μεγαλώσει αρκετά και πληγώνει στο παιγνίδι και γρατσουνάει, τοποθετείται σε ένα γερό ξύλινο κλουβί και παραμένει εκεί για δύο περίπου χρόνια τρεφόμενο με ψάρια ή χυλό από κεχρί, μέχρι κάποια όμορφη μέρα του Σεπτέμβρη. Τότε κρίνεται πως ήλθε ο καιρός να ελευθερωθεί από το σώμα του και να τρέξει ξανά ευτυχισμένο στην ορεινή πατρίδα του. Η γιορτή της σημαντικής αυτής θυσίας ονομάζεται ιγιομάντε [Iomante], που σημαίνει «κατευόδιο», και μολονότι διακρίνεται από κάποια σκληρότητα, εντούτοις το όλο πνεύμα της διαθέτει το στοιχείο του χαρούμενου αποχαιρετισμού και υποτίθεται ότι η αρκούδα είναι εξαιρετικά ευτυχισμένη που την περιποιούνται με αυτόν τον τρόπο.

Ο άνθρωπος που πρόκειται να κάνει τη γιορτή διαλαλεί στους ανθρώπους του χωριού του, «Εγώ ο τάδε πρόκειται να θυσιάσω το αγαπητό θεϊκό ζώο από τα βουνά. Φίλοι και κύριοι μου ελάτε στη γιορτή! Ας απολαύσουμε μαζί τις χαρές του «κατευόδιου»! Ελάτε! Ελάτε όλοι!»

Οι καλεσμένοι φτάνουν και φτιάχνουν ξύλα προσευχής (1- νάο: «φορείς μηνυμάτων») ορισμένα από τα οποία έχουν από μισό ως ενάμισι μέτρο μήκος. Είναι κομμένα με τέτοιο τρόπο ώστε στην κορυφή να μένουν συγκεντρωμένοι θύσανοι εν είδει κεφαλής. Αυτά στερεώνονται πίσω από την εστία όπου είναι πάντοτε παρούσα η θεά της φωτιάς και φύλακας της οικίας, Φούτζι («γιαγιά, πρόγονος»). Αφού τους προσφερθούν τιμές, τα ξύλα της προσευχής μεταφέρονται στο σημείο όπου θα θανατωθεί η αρκούδα και ξανακαρφώνονται στο έδαφος. Έπειτα τοποθετούνται στη βάση τους δύο μεγάλοι, χονδροί στύλοι γνωστοί ως οκ-νούμπα-νι, «οι πάσσαλοι του στραγγαλισμού». Οι άνδρες πλησιάζουν το κλουβί της αρκούδας. Χορεύοντας και τραγουδώντας ακολουθούν οι γυναίκες και τα παιδιά. Τέλος ολόκληρη η σύναξη κάθεται κυκλικά μπροστά στην αρκούδα, ενώ ένας από αυτούς πλησιάζει το κλουβί και γνωστοποιεί στο μικρό επισκέπτη θεό, τι πρόκειται να συμβεί.

«Ω! Θεϊκέ, στάλθηκες σε μας σε αυτόν τον κόσμο για να κυνηγήσουμε. Όταν φτάσεις στον κόσμο σου μίλησε, πες καλά λόγια για μας και πες τους πόσο ευγενικοί υπήρξαμε. Σε παρακαλούμε έλα σε μας ξανά και θα σε τιμήσουμε πάλι με μια θυσία» (σσ. 152-154) […] Αν σκοτώσουν στα βουνά μια άγρια αρκούδα, τη μεταφέρουν με τιμές στο σπίτι του κυνηγού όχι από την πόρτα αλλά από το λεγόμενο «παράθυρο του θεού». Ένας τέτοιος ερχομός είναι γνωστός ως «άφιξη του θεού». Υποτίθεται ότι η γερόντισσα θεά της φωτιάς που φυλά τη φωτιά στο κέντρο του σπιτιού καλωσορίζει αόρατα τον επισκέπτη από μακριά. Κατόπιν, θεός και θεά συνομιλούν στο τζάκι όλη τη νύχτα. Στο μεταξύ οι άνθρωποι τραγουδούν και παίζουν μουσική για να τους διασκεδάζουν καθώς εκείνοι συνομιλούν. Την επομένη μαγειρεύουν και τρώνε την αρκούδα με απόλαυση. Στο κεφάλι της αρκούδας, που τοποθετείται σε τιμητική θέση, γίνονται προσφορές και αφού δώσουν δώρα στη θεότητα, τη διώχνουν τελετουργικά για να επιστρέψει στην ορεινή κατοικία της.

Σε αυτή τη θεά της φωτιάς, τη Φούτζι, την «πρόγονο και προστάτιδα» του σπιτιού, βρίσκουμε το αντίστοιχο των ειδωλίων της θεάς που ανακαλύφθηκαν στις κατοικίες των κυνηγών μαμούθ. Προφανώς και εκείνα ήταν φύλακες της εστίας. Στις εστίες των Αϊνού, στην ιερή βορειανατολική γωνία του σπιτιού, πίσω από τα οικογενειακά κειμήλια, υπάρχει ένα σημείο όπου φυλάσσεται ένα ειδικό ξύλο προσευχής με ένα μικρό σχίσιμο στην κορυφή που παριστάνει το στόμα. Είναι γνωστό ως τσισέι κόρο ινάν, «προγονικός επιστάτης του σπιτιού» και προσφωνείται ως σύζυγος της φωτιάς. Θα θυμάται κανείς πως στη βορειανατολική γωνία του σπιτιού βρέθηκαν τα τρία σπασμένα γυναικεία ειδώλια.

Επίσης, δεν μπορούμε να μη σημειώσουμε πως το πανέμορφο Όρος Φούτζι, το ιερό βουνό της Ιαπωνίας, είναι ένα σβησμένο ηφαίστειο. Το όνομά του, αν και έχει επανερμηνευθεί στα ιαπωνικά και σημαίνει «Το Βουνό του Πλούτου» «Απαράμιλλο» και «Ασυναγώνιστο», είναι σχεδόν σίγουρο πως προέρχεται από τους Αϊνού και αναφέρεται στη θεά Φωτιά. Άρα, ως θεά της εστίας, εκείνη και ο επισκέπτης θεός αρκούδος των βουνών στην τελετουργική τους συνομιλία έχουν κοινές αναμνήσεις. Εδώ μπορούμε να θυμηθούμε το παραμύθι για το πουλί που έκλεψε την πέτρα της φωτιάς από την Αρκούδα, που λένε οι Ινδιάνοι Κάσκα από τη Βρετανική Κολομβία.

Σε ολόκληρο τον αρκτικό κύκλο, από τη Φιλανδία και τη Βόρεια Ρωσία, κατά μήκος της Σιβηρίας και της Αλάσκας ως το Λαμπραντόρ και τον Κόλπο Χάντσον: στους Φιλανδούς και τους Λάπωνες, τους Όστιακ και τους Βογκούλ, τους Ορότσι της περιοχής του ποταμού Αμούρ, τους Γκιλιακ, τους Γκόλντι και τους λαούς του Καμτσάτκα, τους Νούτκα, τους Τλιγκίτ, τους Κβακιούτλ και άλλους της βορειοδυτικής αμερικανικής Ακτής όπως και τους Αλγκονκίν της βορειοανατολικής Αμερικής, έχουν βρεθεί ίχνη μιας περιαρκτικής παλαιολιθικής λατρείας της αρκούδας.

Εδώ, λοιπόν, βρίσκεται μία βόρεια κυνηγετική ζώνη, σε αντιστάθμισμα της πλατιάς ισημερινής καλλιεργητικής ζώνης που εντοπίσαμε στο Δεύτερο Μέρος, από το Σουδάν ως τον Αμαζόνιο. Και όπως ακριβώς εκεί φάνηκε ένα ορισμένο χρονικό βάθος που έφθανε ίσως ως το 7500 π.Χ., την αυγή της πρωτονεολιθικής περιόδου, έτσι και εδώ υπάρχει ένα χρονικό βάθος, αλλά πολύ μεγαλύτερο! Στις υψηλές  Άλπεις, στην περιοχή του Αγ. Γαληνού και στη Γερμανία, περίπου τριάντα οχτώ χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Νιρεμβέργης, κοντά στη Φέλντεν, ανακαλύφθηκε μια σειρά σπηλαίων που περιείχαν τα τελετουργικά τοποθετημένα κρανία ενός αριθμού αρκούδων των σπηλαίων, που χρονολογούνται από την περίοδο (σχεδόν απίστευτο!) του Ανθρώπου του Νεάντερταλ» (Joseph Campbell, Οι μάσκες του θεού, Πρωτόγονη Μυθολογία, 1996, σσ. 152-157).

Συνεχίζει ο Cambell παραθέτοντας μια σειρά από αρχαιολογικά προϊστορικά ευρήματα για τη λατρεία/τελετουργία της αρκούδας στα παλαιολιθικά σπήλαια της κεντρικής και βόρειας Ευρώπη, που χρονολογούνται από το 200.000 ως το 50.000 π.Χ., και συμπεράνει ότι οι παλαιοντολογικές λατρείες της αρκούδας επιβιώνουν σήμερα στις τελετουργίες των Αϊνού της Ιαπωνίας. Αναφέρει και άλλους ερευνητές που συμφωνούν, όπως ο Χέρμπερτ Κιν: «Όλα αυτά τα έργα κάνουν χρήση ενός μεγάλου αποθέματος δεδομένων από τους σύγχρονους κυνηγετικούς λαούς του βόρειου ημισφαίριου. Έτσι, καθίσταται εμφανές ότι τα ήθη και τα έθιμα της Μεσοπαγετώδους Περιόδου διατηρήθηκαν έως σήμερα, στις περιφερειακές εκείνες επικράτειες της γης, που υφίστανται οι ίδιες συνθήκες διαβίωσης, και όπου ο άνθρωπος παραμένει μέχρι σήμερα μόνο κυνηγός και συλλέκτης στο απλούστατο επίπεδο. Σε αυτά τα μέρη ούτε το οικονομικό πλαίσιο, ούτε ο τρόπος σκέψης άλλαξε πολύ. Μέσα του ο άνθρωπος παρέμεινε ο ίδιος, έστω και αν χιλιετίες και εκατονταετίες χιλιετιών μεσολαβούν ανάμεσα στους κυνηγούς αυτών των αρχαίων ημερών και στο σήμερα. Η ίδια προσφορά εξακολουθεί να γίνεται και σήμερα. Τα κρανία των αρκούδων εξακολουθούν να γδέρνονται και να διατηρούνται σε ιερές τοποθεσίες προσφορών. Ακόμη και σήμερα καλύπτονται και γύρω τους τοποθετούνται πέτρινες πλάκες. Στα σημεία των προσφορών εξακολουθούν να γίνονται ειδικές τελετουργίες» (σελ. 164).

Ο ανθρωπολόγος Victor Turner ασχολήθηκε εκτεταμένα με την τελετουργία, διάσημο είναι το έργο του «Η Διαδικασία της Τελετουργίας»/«The Ritual Process» (1969). Σε μεταγενέστερη μελέτη του περιγράφει το πέρασμα του ανθρώπου από την τελετουργία στο θέατρο, μεταφρασμένο στα ελληνικά: «Από την τελετουργία στο θέατρο. Η ανθρώπινη βαρύτητα του παιχνιδιού» (2015). Σ’ αυτό συνοψίζει τις εμπειρίες του στην Αφρική και αλλού για την βαρύτητα της επιτέλεσης. «Τα «άγρια σύμβολα» έχουν τον χαρακτήρα δυναμικών σημαντικών συστημάτων, που κερδίζουν και χάνουν νοήματα —και το νόημα σε κοινωνικό συμφραζόμενο έχει πάντα συγκινησιακές και βουλητικές διαστάσεις-καθώς «ταξιδεύουν μέσω» μίας και μόνο τελετής ή ενός έργου τέχνης, για να μη μιλήσουμε για αιώνες επιτέλεσης, και αποσκοπούν στο να προκαλούν μεταβολές στην ψυχική κατάσταση και στη συμπεριφορά εκείνων οι οποίοι εκτίθενται σε αυτά ή αναγκάζονται να τα χρησιμοποιούν για την επικοινωνία τους με άλλα ανθρώπινα όντα» (σελ. 49). «Είναι ένας ύστερος νεωτερικός δυτικός μύθος, ενθαρρυμένος ίσως από ψυχολόγους του βάθους, και προσφάτως από εθνολόγους, ότι η τελετουργία έχει την άκαμπτη ακρίβεια που χαρακτηρίζει την «τελετουργικοποιημένη» συμπεριφορά ενός ψυχαναγκαστικού νευρωτικού, είτε ενός ζώου ή πουλιού που σημαδεύει την περιοχή του, κι ενθαρρυμένος ίσως επίσης από έναν πρώιμο νεωτερικό πουριτανικό μύθο ότι το τελετουργικό είναι «απλώς κενός τύπος χωρίς αληθινό θρησκευτικό περιεχόμενο». Είναι αλήθεια ότι τα τελετουργικά μπορεί να γίνουν απλά κελύφη ή περιβλήματα σε ορισμένες ιστορικές περιστάσεις, αλλά η κατάσταση αυτή ανήκει στον γεροντικό μαρασμό ή στην παθολογία της τελετουργικής διαδικασίας, όχι στην «κανονική λειτουργία» της. Το ζωντανό τελετουργικό μπορεί να παρομοιαστεί προσφορότερα με έργο τέχνης παρά με νεύρωση» (σελ. 167-8). Παρακάτω μερικά παραδείγματα από τη γιαπωνέζικη παράδοση και τελετουργία, επιτέλεση ως κορύφωση, εξαγνισμός/κάθαρση, έργα τέχνης ορισμένα από αυτά χιλίων ετών.

Χιροσίμα τελετουργία σιντοϊσμού  «Kagura», καθαρισμός, «σωθήκαμε, όλη τη νύχτα σκοτώναμε φίδια, chinkon»

Το όνομα «Ιαπωνία»/Nihon/Nippon προέρχεται από το συνδυασμό των ιδεογραμμάτων «ήλιος» και «αρχή», για τη δύση γνωστή ως η «Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου». Ο «Σιντοϊσμός»/ Shinto είναι ο συνδυασμός των χαρακτήρων shin/ «πνεύμα», «θεός» και tō/ «δρόμος», «μονοπάτι», είναι ο «Δρόμος των Θεών», η αυτόχθονα ανιμιστική θρησκευτική πίστη της Ιαπωνίας. Ο Σιντοϊσμός είναι αλληλένδετος με τη λατρεία των πνευμάτων Κάμι/Kami, τις εκδηλώσεις της συμπαντικής ενέργειας/musubi που συνδέει τα όντα μεταξύ τους. Τα Kami είναι οι ανιμιστικές θεότητες, οι ιερές δυνάμεις της φύσης, βρίσκονται παντού στην καλλιέργεια και στη γονιμότητα, στα φυσικά φαινόμενα όπως ο άνεμος και ο κεραυνός, στα φυσικά αντικείμενα όπως ο ήλιος, τα βουνά, τα ποτάμια, τα δέντρα και τα βράχια και σε ορισμένα ζώα.  Η λατρεία των πνευμάτων Kami ανάγεται στην ιαπωνική περίοδο Yayoi (300 π.Χ. έως 300 μ.Χ.), πολύ πιο πριν από τον Βουδισμό που έφτασε πρώτη φορά στην Ιαπωνία στα τέλη της περιόδου Kofun (300-538 μ.Χ.). Μεταγενέστερα ο Σιντοϊσμός και ο Βουδισμός  ενώθηκαν με τη διαδικασία του συγκερασμού «shinbutsu-shūgō».

JAPAN – ΙΑΠΩΝΙΑ: Θεατρική σιντοϊστική ιεροτελεστία Kagura, βίντεο διάρκειας 14’ λεπτών: παράσταση Kagura στην Χιροσίμα, μια παράδοση χιλίων ετών, ένας τελετουργικός χορός εξαγνισμού/ chinkon του Σιντοϊσμού, kami no kura, «παρουσία των θεών kami».

Μια κύρια λειτουργία της παράστασης «kagura», αυτού του πανάρχαιου σιντοϊστικού τελετουργικού χορού, kami no kura/«παρουσία των θεών kami» είναι το «chinkon» δηλαδή ο «καθαρισμός» και «ανακίνηση» του πνεύματος, μια διαδικασία έκστασης. Αυτές είναι οι απαρχές του εσωτερικού και εξωτερικού καθαρισμού που έχει υιοθετήσει ο σύγχρονος Ιάπωνας σήμερα, όπως διαπίστωνα κάθε στιγμή για ένα μήνα στη χώρα του ανατέλλοντος ηλίου. Η παρακολούθηση της παράστασης Kagura στην πόλη Χιροσίμα μου επιφέρει το chinkon/εξαγνισμός, περιχαρής που αγωνίστηκα και σώθηκα τηλεφωνώ στην οικογένεια μου, «σωθήκαμε, όλη τη νύχτα σκοτώναμε φίδια, chinkon». Μου θυμίζει την «κάθαρση» της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, «η κάθαρση ή η πρόκληση της οικείας ηδονής της τραγωδίας πραγματοποιείται χάρη στη διέγερση του ελέους και του φόβου…», όπως στην παράσταση Kagura, η δράση και οι χαρακτήρες, τα φίδια-δαίμονες, η θεότητα Σίντο, ο γέρος και η γριά με τις οκτώ κόρες που διασώθηκε μόνο μια, το δηλητηριασμένο σάκε, η πάλη της θεότητας με τρία δεκαεπτάμετρα χάρτινα μεν φίδια δε με συνταράσσουν, ας είναι από χαρτί μπαμπού, έργα τέχνης, επιτέλεση.

Τόκιο: Θέατρο Noh/Νο βαθύς γενναίος ανθρώπινος αναστεναγμός

Τόκιο, Θέατρο Kanze Νοh, επί δυο ώρες ένας βαθύς αναστεναγμός, δεν χρησιμοποιώ τους διαθέσιμους υπότιτλους όπως και στο Θέατρο Kagura στη Χιροσίμα. Η ζωή είναι μια μικρή φωνή από την καρδιά μέχρι το στόμα, τι τους χρειαζόμαστε τους υπότιτλους. Το Θέατρο Νο ή Nōgaku εμφανίστηκε τον 14^ο αιώνα, πρώτα ως τελετουργικό θερισμού και σοδειάς, θρησκευτικό τελετουργικό, σε λαϊκή και τέλος σε αριστοκρατική μορφή. Η λέξη «Νο» σημαίνει «ταλέντο», «δεξιότητα». Αρχικά οι παραστάσεις επιχορηγούνταν από ναούς και είχαν σκοπό να ψυχαγωγήσουν και να παρουσιάσουν θρησκευτικές διδασκαλίες. Η αισθητική του θεάτρου Νο επηρεάστηκε από τον Βουδισμό Ζεν όπως και άλλες ιαπωνικές τέχνες όπως η ανθοδετική, η τέχνη του τσαγιού, το χαϊκού, η ιαπωνική καλλιγραφία κ.α., ενδιάμεσα στην παράσταση παρεμβάλλονται κωμικά μονόπρακτα Κιόγκεν. Ο Μάριος Πλωρίτης σε ένα άρθρο του έχει επισημάνει τις ομοιότητες μεταξύ του θεάτρου Νο και της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας, μεταξύ των οποίων η ελληνική τραγωδία επίσης συνδυάζονταν με το σατυρικό δράμα, το κοινό λατρευτικό υπόβαθρο, και οι άνδρες που φορούσαν προσωπεία-μάσκες για τους ανδρικούς και γυναικείους ρόλους. Η σκηνή των θεάτρων Noh είναι ίδια, ένα κιόσκι του οποίου η αρχιτεκτονική έχει παρθεί από αυτή των σιντοϊστικών ναών κατασκευασμένα εξ ολοκλήρου από γιαπωνέζικο κυπαρίσσι/χινόκι, και η Kagami-ita η ζωγραφιά ενός πεύκου. Οι χορευτικές κινήσεις είναι υπερβολικά μινιμαλιστικές. Γίνονται συγκεκριμένα βήματα και κινήσεις με τα χέρια ανάλογα με το περιεχόμενο του έργου. Οι μάσκες είναι τρισδιάστατες και με ορισμένες κινήσεις αποκαλύπτουν διαφορετικά συναισθήματα, απεικονίζουν θηλυκά, ανδρικά και μη ανθρώπινα πρόσωπα (θεοί, δαίμονες, ζώα), βλ. το παρακάτω βίντεο.

JAPAN – ΙΑΠΩΝΙΑ: Τόκιο, Θέατρο Kanze Νοh, βίντεο διάρκειας 16’ λεπτών: όπως στην ελληνική τραγωδία «των δύων τύπων θεάτρου, δηλαδή μια αρχικά εξευμενιστική λειτουργία, τη χρήση μασκών, τους αποκλειστικά άνδρες ηθοποιούς, την παρουσία χορωδίας και τη συνεχή εναλλαγή απαγγελίας και παντομίμας» (Michael Lucken, Η ελληνική Ιαπωνία, πολιτισμός και οικειοποίηση, 2019, σελ. 229).

«Η πλοκή τῶν περισσότερων ἔργων τοῦ Νο, ἐπίσης, περιλαμβάνει κάποια ὁμοιόμορφα, τυπικά στοιχεῖα, πού σε γενικές γραμμές ἀκολουθοῦν ἕναν ἀνάλογο ρυθμό. Συνήθως, τό ἔργο ξεκινάει μέ ἕνα ταξίδι πού ἐκτελεῖ ὁ δευτεραγωνιστής -ἕνας ἱερέας κατά κανόνα, πού πηγαίνει να προσκυνήσει σε κάποια φημισμένη θρησκευτική ἤ ἱστορική τοποθεσία ἤ νά διεκπεραιώσει κάποια ἀποστολή. Στη διαδρομή του πού τήν ὑποβάλλει με συμβολικές κινήσεις- διασταυρώνεται μέ φαινομενικά άσχετα πρόσωπα πού τοῦ δίνουν πληροφορίες, τόν βοηθοῦν ἤ τόν παραπλανοῦν, καί στή συνέχεια συναντᾶ τόν πρωταγωνιστή ὁ ὁποῖος, σ’ αυτή τη φάση, παρουσιάζεται πάντοτε μεταμφιεσμένος. Ὁ πρωταγωνιστής εἶναι τό πνεῦμα ἤ τό φάντασμα τοῦ ἱστορικοῦ ἤ ἄλλου προσώπου που εμπλέκεται ὡς θύτης ἤ θύμα, στά γεγονότα καί τίς καταστάσεις τις σχετικές μέ τήν τοποθεσία πού ἐπισκέπτεται ὁ ἱερέας.

Ἡ ἀλήθεια αποκαλύπτεται καί ἡ ἔνταση κορυφώνεται στο δεύτερο μέρος τοῦ κατά κανόνα δίπρακτου ἔργου, ὅταν ὁ πρωταγωνιστής ἐμφανίζεται στην πραγματική του ὑπόσταση, ὡς ἀγαθή ή δαιμονική μορφή πού ἐξιλεώνεται κατά περίπτωση -ἀπό τά πάθη, τίς τύψεις, τήν ἐκδικητική μανία του ἤ ὅ,τι ἄλλο- μέ τό «χορό της κάθαρσης/εξαγνισμού» που προαναφέρφηκε και με τους εξορκισμους του ιερά» (σς. 27-28). [Ἡ ἔννοια τῆς κάθαρσης εἶναι, ὅπως γνωρίζουμε, ἕνα καίριο σημεῖο στό ὁποῖο συγκλίνουν ἡ ἑλληνική τραγωδία καί τό Νο καί θά ἄξιζε να μελετηθεῖ ἐμπεριστατωμένα σε συγκριτική βάση καί στή χώρα μας, ενδεικτικά βλ. Mae J. Smethurst, The Artistry of Aeschylus and Zeami: A Comparative Study of Greek Tragedy and No, 1989. Mae J. Smethurst, Dramatic Action in Greek Tragedy and Noh: Reading with and beyond Aristotle, 2015).

«Ἡ κίνηση: Νά τί σημαίνει νά κινεῖτε τό πνεῦμα σας κατά δέκα δέκατα και τό σῶμα σας κατά ἑπτά δέκατα: Ὅταν μαθαίνετε νά ἐκτελεῖτε κινήσεις, όπως νά ἐκτείνετε τα χέρια σας ἤ νά μετατοπίζετε τά πόδια σας, τίς ἐκτελεῖτε σύμφωνα μέ τίς ὑποδείξεις τοῦ δασκάλου σας. Ἔπειτα, ὅταν τελειοποιηθεῖτε σ’ αὐτό τό σημεῖο, δέν ἁπλώνετε πιά οὔτε μαζεύετε το χέρι σας σύμφωνα μέ τήν κίνηση πού συλλαμβάνει ὁ νοῦς σας ἀλλά σέ κάπως μικρότερο βαθμό. Ἡ ἐφαρμογή τῆς ἀρχῆς αὐτῆς δέν περιορίζεται αναγκαστικά στό χορό. Ἄν ἀσκήσετε τό σῶμα σας καί τόν τρόπο τοῦ βαδίσματός σας ἔτσι ὥστε νά κινεῖστε πιο συγκρατημένα ἀπό τό νοῦ σας, ἔτσι ὥστε τό σῶμα σας νά ἀποτελεῖ τήν οὐσία καί ὁ νοῦς σας το δευτερογενές αποτέλεσμα, θα προκαλεῖτε ἕνα αἴσθημα ἐνδιαφέροντος» (Παπαπαύλου Κλαίρη, Νο, Το κλασικό θέατρο της Ιαπωνίας, 2013, σσ. 42-43).

Εν κατακλείδι η αμερικανίδα ανθρωπολόγος Ruth Benedict στη μελέτη της «Το Χρυσάνθεμο και το Ξίφος: Μοτίβα Ιαπωνικού Πολιτισμού»/«The Chrysanthemum and the Sword: Patterns of Japanese Culture» (1946), είχε παρατηρήσει τις αρχές του σίντο μέσα στην καθημερινότητα τους, από την θεατρική τελετουργία επιτέλεση στην καθημερινή ζωή-τελετουργία επιτέλεση: «Οι Ιάπωνες «ζουν καθαρές, αμόλυντες ζωές που φαίνονται γαλήνιες και όμορφες σαν μια κερασιά σε πλήρη άνθιση». Αυτή η «πρωινή μπανιέρα», με άλλα λόγια, ξεπλένει τη βρωμιά που έχουν ρίξει άλλοι πάνω σου και δεν μπορείς να είσαι ενάρετος όσο κολλάει πάνω σου. Οι Ιάπωνες δεν έχουν ηθική που να διδάσκει ότι ένας άνθρωπος δεν μπορεί να προσβληθεί αν δεν νομίζει ότι είναι και ότι μόνο «αυτό που βγαίνει από έναν άνθρωπο» τον μολύνει, όχι ό,τι λέγεται ή γίνεται εναντίον του» (σελ. 106).

Τόκιο, λαούτο Biwa, Kwaidan (1964) ιστορίες φαντασμάτων του Λευκάδιου Χερν

Ο ελληνο-ιρλανδικής καταγωγής συγγραφέας Πατρίκιος Λευκάδιος Χερν γεννήθηκε στη Λευκάδα στις 27 Ιουνίου 1850. Η ζωή του υπήρξε απερίγραπτη, ταραχώδης, μαχητική. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους συγγραφείς της Ιαπωνίας λόγω των συλλογών του για τους ιαπωνικούς Θρύλους και τις Ιστορίες Φαντασμάτων, όπως το «Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things». Μεταγενέστερα η συλλογή του με τις ιστορίες φαντασμάτων έγινε το σενάριο της ταινίας αριστούργημα, «Kwaidan» (1964) σε σκηνοθεσία του Masaki Kobayashi. Στην τρίτη ιστορία της ταινίας πρωταγωνιστής είναι ο «Hoichi χωρίς αυτιά», ένας νεαρός τυφλός βουδιστής μουσικός που παίζει το λαούτο biwa και τραγουδά το επικό χρονικό «The Tale of the Heike, αυτή τη μουσική με το ξύλινο λαούτο Biwa είχα την ευκαιρία να ακούσω στο Εθνικό Μουσείο Noh στο Τόκιο, θεσπέσια. Το παραδοσιακό λαούτο biwa έφτασε στην Ιαπωνία τον 7ο αιώνα από την Κίνα. Έγινε γνωστό ως το όργανο που παιζόταν στην αυτοκρατορική αυλή, από τους βουδιστές μοναχούς και για την απαγγελία του χρονικού «The Tale of the Heike». Το λαούτο ταυτίστηκε με την ιαπωνική κλασική μουσική Gagaku, τη μουσική της αυτοκρατορικής αυλής με τρία κύρια ρεπερτόρια: τη θρησκευτική μουσική των σιντοϊστών και τις αυτοκρατορικές αφηγήσεις Kuniburi no utamai, τη γηγενή λαϊκή ποίηση Utaimono, και την ξένη ασιατική μουσική Tōgaku και komagaku.

JAPAN-ΙΑΠΩΝΙΑ: Παραδοσιακή μουσική λαούτο Biwa, Kwaidan Ιστορίες φαντασμάτων, Λευκάδιος Χερν, βίντεο διάρκειας 19’ λεπτών:  Ο ελληνο-ιρλανδικής καταγωγής συγγραφέας Πατρίκιος Λευκάδιος Χερν κατέγραψε πολλούς ιαπωνικούς θρύλους και ιστορίες φαντασμάτων, όπως το «Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things» που έγινε το σενάριο της ταινίας αριστούργημα, «Kwaidan» (1964) σε σκηνοθεσία του Masaki Kobayashi. Στην ταινία ο «Hoichi χωρίς αυτιά», ένας νεαρός τυφλός βουδιστής μουσικός παίζει το λαούτο biwa και τραγουδά το επικό χρονικό «The Tale of the Heike, μουσική που είχα την ευκαιρία να ακούσω στο Εθνικό Μουσείο Noh στο Τόκιο.

«Τώρα αναμένεται από εσένα να απαγγείλεις την ιστορία των Χεϊκέ με τη συνοδεία του biwa βέβαια, ολόκληρη η απαγγελία θα απαιτούσε πολλές νύχτες· ως εκ τούτου ο Χότσι αποτόλμησε μια ερώτηση: «Καθώς δεν είναι δυνατόν να αφηγηθώ το σύνολο της ιστορίας ποιο απόσπασμα επιθυμείτε πιο πολύ να απαγγελθεί;»

Η φωνή της γυναίκας έδωσε την απάντηση: «Απάγγειλε την ιστορία της μάχης στο Νταν-νο-ούρα – γιατί η θλίψη της είναι η πιο βαθιά. Τότε ο Χόιτσι ύψωσε τη φωνή του και έψαλε τον ύμνο της ναυμαχίας στην πικροθάλασσα – κάνοντας το biwa του να ηχεί υπέροχα, σαν το λαμνοκόπι και σαν την εφόρμηση των πλοίων, σαν το βουητό και το σφύριγμα των βελών, τις φωνές και το ποδοπάτημα των ανδρών, την κλαγγή του ατσαλιού πάνω στα κράνη, την πτώση των σφαγμένων στο νερό. Όταν έκανε παύσεις, μπορούσε να ακούσει φωνές να μουρμουρίζουν επαίνους: «Τι θαυμάσιος καλλιτέχνης!» «Κανείς ποτέ στην επαρχία μας δεν έπαιζε έτσι! «Σε ολόκληρη την αυτοκρατορία δεν υπάρχει άλλος τραγουδιστής σαν τον Χόιτσι!»

Έτσι, το ηθικό του αναπτερώθηκε και έπαιξε και τραγούδησε ακόμα καλύτερα από πριν και σιγή θαυμασμού απλώθηκε γύρω του. Αλλά, όταν επιτέλους έφτασε η στιγμή να αφηγηθεί τη μοίρα των αθώων και αβοήθητων τον οικτρό αφανισμό των γυναικόπαιδων και τη μοιραία βουτιά της Νί-νο-Άμα με το αυτοκρατορικό βρέφος στην αγκαλιά της τότε οι ακροατές ξέσπασαν όλοι μαζί σε ένα μακρόσυρτο, ανατριχιαστικό θρήνο γεμάτο οδύνη και έκτοτε έκλαιγαν και σπάραζαν τόσο δυνατά και τόσο ξέφρενα, ώστε ο τυφλός άνδρας τρόμαξε με την ταραχή και τη θλίψη που είχε προκαλέσει. Για πολλή ώρα, ο ολολυγμός κι ο γόος συνεχίστηκαν. Αλλά, σταδιακά, ο ήχος του κλαυθμού έφθινε και ξανά, στη μεγάλη ησυχία που ακολούθησε, ο Χόιτσι άκουσε τη φωνή της γυναίκας που υπέθετε πως ήταν η Ρόιζο, να λέει:

«Παρ’ όλο που ήμασταν σίγουροι ότι ήσουν ένας πολύ ικανός εκτελεστής biwa και δεν υπήρχε ισάξιός σου στην απαγγελία, δε φανταζόμασταν πως κάποιος θα μπορούσε να είναι τόσο επιδέξιος όσο απέδειξες εσύ απόψε. Ο κύριος μας βρίσκεται στην ευχάριστη θέση να σου ανακοινώσει πως προτίθεται να σου προσφέρει την πρέπουσα ανταμοιβή. Επιθυμεί, όμως, να παίξεις για εκείνον και τις επόμενες έξι νύχτες – μετά από αυτό το διάστημα, μάλλον η Εξοχότητά του θα κάνει το ταξίδι της επιστροφής. Αύριο βράδυ, ως εκ τούτου, πρόκειται να έρθεις πάλι εδώ την ίδια ώρα. Ο ακόλουθος που σε συνόδευσε απόψε, θα σταλεί ξανά για σένα… Υπάρχει κι άλλο ζήτημα για το οποίο έχω λάβει εντολή να σε ενημερώσω. Είναι απαραίτητο να μη μιλήσεις σε κανέναν για τις επισκέψεις σου εδώ» (Lafcadio Hearn, Ιστορίες φαντασμάτων από την Ιαπωνία, 1903, σσ. 68-69). [Αργότερα ο νεαρός μουσικός για να προστατευτεί από τα φαντάσματα ζωγραφίζει σε όλο του το σώμα ένα μαγικό κείμενο. «Επί τη ευκαιρία της αναφοράς της μαγικής χρήσης του κειμένου όπως περιγράφηκε στην ιστορία, αξίζει να αναφέρω ότι το θέμα της σούτρα είναι το Δόγμα της Κενότητας των Μορφών ή, για να το θέσουμε αλλιώς, ο μη αληθινός χαρακτήρας όλων των φαινομένων ή νοουμένων… «Η μορφή είναι κενό και το κενό μορφή. Το κενό δεν είναι διαφορετικό από τη μορφή, η μορφή δεν είναι διαφορετική από το κενό. Τι είναι μορφή – αυτό είναι το κενό. Τι είναι το κενό – αυτό είναι η μορφή… Ιδέα, όνομα, έννοια, και γνώση, ισοδυναμούν με το κενό… Δεν υπάρχει μάτι, αυτί, μύτη, γλώσσα, σώμα και νους… Όμως, όταν η περικάλυψη της συνείδησης εκμηδενίζεται, τότε [ο αναζητητής] απελευθερώνεται από κάθε φόβο, και υπερβαίνοντας κάθε μεταβολή, απολαμβάνει την ύστατη Νιρβάνα» (σελ. 45)].

Τα βήματα των μοναχών στο βουνό Koyasan k’ ο συμπαντικός χορός του Σίβα Ναταράτζα

Το 2004 έγιναν τα αποκαλυπτήρια ενός δίμετρου αγάλματος του Σίβα Nataraja στο CERN, το ευρωπαϊκό κέντρο ερευνών μοριακής φυσικής στη Γενεύη, με μια ειδική πλακέτα να εξηγεί τη μεταφορική σημασία του συμπαντικού χορού του Nataraja/Νάταρατζ:  «Εκατοντάδες χρόνια πριν, οι Ινδοί καλλιτέχνες δημιούργησαν τη μορφή του Σίβα που χορεύει, σε μια όμορφη σειρά χάλκινων αγαλμάτων. Στην εποχή μας, οι φυσικοί έχουν χρησιμοποιήσει την πιο εξελιγμένη τεχνολογία για να περιγράψουν τα μοτίβα του συμπαντικού χορού. Η μεταφορά του συμπαντικού χορού έτσι ενώνει την αρχαία μυθολογία, θρησκευτική τέχνη με την σύγχρονη φυσική». Το τύμπανο στο χέρι του Σίβα κάνει συνέχεια ένα τικ-τικ-τικ είναι το πέπλο του χρόνου. Τικ-τικ-τικ κάνουν και τα ξύλινα τσόκαρα στα πόδια των Shingon βουδιστών μοναχών έξω από το ναό Kongōbu-ji στο βουνό Κόγια στην Ιαπωνία μέσα στο χιλιόχρονο νεκροταφείο Okunoin με το μαυσωλείο του ιδρυτή Kukai και τις 200.000 πέτρινες επιτύμβιες στήλες κάποιες από αυτές 1200 ετών όπως και τα κυπαρίσσια, πρώτη μέρα στην Ιαπωνία ταξίδι για ένα μήνα.

Ο Σίβα είναι ένας από τους πιο σημαντικούς θεούς στο Ινδουιστικό πάνθεο και, μαζί με τον Μπράμα και τον Βίσνου, θεωρείται μέλος της Αγίας Τριάδας (τριμούρτι) του Ινδουισμού. Στο γλυπτό Ναταράτζα που βρίσκεται σε πολλά μουσεία και μέρη του κόσμου, ο ινδουιστικός γελαστός θεός Σίβα απεικονίζεται ως Άρχοντας του Χορού/Ναταράτζα και αναπαρίσταται στον τριπλό του ρόλο ως Δημιουργός, Συντηρητής και Καταστροφέας. Ο χορός Ταντάβα δημιουργεί και καταστρέφει το σύμπαν. Στέκεται μέσα σε ένα φλεγόμενο φωτοστέφανο που αντιπροσωπεύει τον Χρόνο, ο οποίος είναι κυκλικός και δεν έχει τέλος. Έχει το ένα του πόδι στη φιγούρα νάνου που αντιπροσωπεύει την ψευδαίσθηση που οδηγεί τους ανθρώπους μακριά από την αλήθεια, το εγώ. Κρατάει στο πάνω αριστερό του χέρι τη φωτιά που θα καταστρέψει το σύμπαν και στο πάνω δεξί του χέρι το τύμπανο που έκανε τους πρώτους ήχους της δημιουργίας. Το κάτω δεξί χέρι κάνει τη χειρονομία που ηρεμεί κάθε φόβο και το κάτω αριστερό χέρι δείχνει το αριστερό του πόδι, σύμβολο της σωτηρίας.

JAPAN – ΙΑΠΩΝΙΑ: Τα βήματα των βουδιστών μοναχών στο βουνό Koyasan & ο συμπαντικός χορός του Σίβα Ναταράτζ, βίντεο διάρκειας 14’ λεπτών: Στο βουνό Koyasan, το νεκροταφείο Okunoin με πάνω από 200.000 τύμβους από τα πλέον επιβλητικά και ιερά βουδιστικά μέρη της Ιαπωνίας. Ιδρύθηκε το 819 μ.Χ. από τον Kūkai που σύμφωνα με το θρύλο δεν έχει πεθάνει αλλά παραμένει σε υψηλή κατάσταση διαλογισμού και περιμένει τον Βούδα του μέλλοντος πολλές προσωπικότητες θέλησαν να ταφούν κοντά του.

Λίγη μελέτη ακόμη για τις ασιατικά μυστήρια και πεποιθήσεις, το εγώ, τη χορευτική διάσταση του Σίβα Ναταράτζα για την αιωνιότητα του δικού μας κόσμου. «Στην απώτερη Ανατολή, στην Κίνα και στην Ιαπωνία, υπάρχει η ιδέα του Ταό, του δρόμου. Η κοσμική αυτή τάξη περιγράφεται με διαφορετικούς όρους απ’ ό,τι περιγράφεται στην Ινδία, ουσιαστικά, όμως, ισοδυναμεί με το ίδιο πράγμα: ότι, δηλαδή, υπάρχει μια κοσμική τάξη, μια τάξη που είναι εγγενής στη φύση μας. Ο πραγματικός στόχος της ζωής, συνεπώς, είναι να μάθουμε πώς να λειτουργούμε σε αρμονία με το Ταό, έτσι ώστε ο αυθορμητισμός μας να εί ναι ο αυθορμητισμός της ίδιας της φύσης. Πρόκειται για ένα υπέροχο και ευγενές ιδεώδες. Είναι το ιδεώδες της προσφοράς του εαυτού. Η ιδέα του εγώ στις κοινωνίες αυτές θεωρείται ως διαβολική και αρνητική αρχή. Κατ’ ουσία, το εγώ στερείται με απόλυτη αυστηρότητα κάθε δυνατή ευκαιρία να αναπτυχθεί» (σελ. 113), […].

«Μια ιδιαίτερη διάσταση του Σίβα, η χορευτική του μορφή ως Ναταράτζα, αναπαριστά το ίδιο ακριβώς μυστήριο. Στη μορφή του αυτή απεικονίζεται με το πάνω δεξί του χέρι να κρατάει ένα μικρό τύμπανο που έχει το σχήμα κλεψύδρας. Το τύμπανο που κάνει συνέχεια ένα τικ-τικ-τικ είναι το πέπλο του χρόνου, το οποίο αποκλείει τη διάσταση της αιωνιότητα. Η αιωνιότητα δεν είναι απλώς ο άπειρος χρόνος· η αιωνιότητα δεν έχει σε τίποτε να κάνει με το χρόνο. Η χρονική σκέψη είναι εκείνη που αποκλείει τη διάσταση της αιωνιότητας. Όταν, δηλαδή, σκέφτεστε «Θα ζω μετά το θάνατό μου;», τότε σκέφτεστε με χρονικούς όρους. Αυτό το είδος σκέψης ανήκει στη σεληνιακή συνείδηση.

Όταν, όμως, συνειδητοποιείτε ότι η αιωνιότητα είναι εδώ, τώρα, και πως είναι δυνατό να βιώσετε την αιωνιότητα της δικής σας αλήθειας και της δικής σας υπόστασης στο εδώ και τώρα, έτσι ώστε αυτό που είστε να μην έχει γεννηθεί ποτέ και να μην έχει πεθάνει ποτέ, τότε σκέφτεστε και βιώνετε τα πράγματα με τους όρους του ηλιακού μυστηρίου, της ηλιακής ζωής. Αυτή, δηλαδή, η μικρή κλεψύδρα μάς αποκλείει από την αιωνιότητα, καθώς από μέσα της γεννιέται ο κόσμος του χρόνου και μαζί του και εμείς. Το πάνω αριστερό χέρι του θεού κρατάει μια φλόγα, τη φλόγα του φωτισμού, την ηλιακή φλόγα που κατακαίει το πέπλο του χρόνου. Στα δεξιά, έχουμε το χέρι της δημιουργίας, στα αριστερά το χέρι της καταστροφής. Το ένα χέρι μας οδηγεί στη σφαίρα της ψευδαίσθησης, ενώ το άλλο χέρι ανοίγει τη συνείδησή μας.

Το κάτω δεξί χέρι κάνει μια χειρονομία, μια μούντρα, σαν να λέει «Μη φοβάστε». Το κάτω αριστερό, παράλληλα, παίρνει τη στάση της μούντρα που αποκαλείται ελέφαντας ή στάση διδασκαλίας. Όλα τα ζώα της ζούγκλας μπορούν να περπατήσουν εκεί όπου περπάτησε ο ελέφαντας. Όλοι οι μαθητές μπορούν να πάνε εκεί όπου έχει πάει ο μεγάλος δάσκαλός τους. Τι, δηλαδή, κάνει αυτό το χέρι; Δείχνει το αριστερό πόδι, που είναι ανασηκωμένο και σημαίνει «απελευθέρωση», ενώ το δεξί πόδι πατάει πάνω στην πλάτη ενός μικρού νάνου, όνομα του οποίου είναι άγνοια. Το δεξί πόδι μας οδηγεί όλους στη σφαίρα της άγνοιας, το αριστερό μάς απελευθερώνει. Δημιουργία, και καταστροφή – μη φοβάστε, όμως, γιατί παρόλο που η άγνοια οδηγεί στην ενσάρκωση, οδηγεί, επίσης, και στην απελευθέρωση.

Καταμεσής του χορού του, το κεφάλι του Σίβα μένει εντελώς ακίνητο. Αυτό αποκαλείται «γκρεμός», το μπίντου, το σημείο από όπου ανατέλλει η αιωνιότητα. Στο δεξί του αυτί φοράει ένα ανδρικό σκουλαρίκι στο αριστερό ένα γυναικείο. Αυτή είναι η σφαίρα όπου εκδηλώνονται τα ζεύγη των αντιθέτων. Στην κορφή της κεφαλής του υπάρχει ένα κρανίο, που σημαίνει το θάνατο, και μια Σελήνη, που σημαίνει αναγέννηση. Υπάρχει επίσης μια μικρή θηλυκή μορφή που αναπαριστά τον ποταμό Γάγγη, το φορέα της χάρης της ουράνιας γνώσης και εμπειρίας στον κόσμο της ύπαρξης.

Η όλη παράσταση κυκλώνεται μέσα σε μια μεγάλη πύρινη άλω. Αυτός είναι ο χορευτής θεός που πληροί όλο το σύμπαν και χορεύει σε κάθε άτομο και κάθε κύτταρο του σώματός σας. Κι εσείς είστε αυτός ο Σίβα – αυτή είναι η υπέρτατη δήλωση: sivo ‘ham – «Εγώ είμαι αυτός ο Σίβα» (Joseph Campbell, Μύθοι του φωτός, αποκαλύπτοντας τις μυστικές διαστάσεις της προαιώνιας σοφίας, 2003, σσ. 127-128).

Με το συμπαντικό χορό του Σίβα Ναταράτζα ασχολήθηκε και ο συγγραφέας του γνωστού έργου, «Ο θαυμαστός καινούργιος κόσμος (1932), Άλντους Χάξλεϋ, διαθέσιμη η περιγραφή στο διαδίκτυο με τη φωνή του: «The Symbolic Meaning of the Dancing Shiva, Aldous Huxley», τι έμπνευση, για τη μάζα, την ενέργεια, το χώρο, το χρόνο και το εγώ. Η περιγραφή του χορού Tandava του Σίβα Ναταράτζα είναι καταπληκτική και μάλιστα τον ενέπνευσε στο τελευταίο έργο του, «Το νησί» (1962), ένα χρόνο πριν πεθάνει. «Κοιτάξτε το μεγάλο στρογγυλό φωτοστέφανο, με τα σύμβολα της φωτιάς, μέσα στο οποίο ο θεός χορεύει. Αντιπροσωπεύει τη Φύση, τον κόσμο της μάζας και της ενέργειας. Μέσα σε αυτό ο Σίβα-Ναταράτζα χορεύει τον χορό του ατελείωτου γίγνεσθαι και χαμού. Είναι η lila/λίλα του, το κοσμικό του παιχνίδι. Παίζοντας για χάρη του παιχνιδιού, σαν παιδί. Αλλά αυτό το παιδί είναι η Τάξη των Πραγμάτων. Τα παιχνίδια του είναι γαλαξίες, η παιδική του χαρά είναι άπειρος χώρος και ανάμεσα σε δάχτυλο και δάχτυλο κάθε διάστημα είναι χίλια εκατομμύρια έτη φωτός».

Οι αναστενάρηδες της Ιαπωνίας στο ‘Νησί του Ιερού’

Φτάνω στο σιντοϊστικό «Νησί του Ιερού» στο νησί Itsukushima ή Miyajima στον κόλπο της Χιροσίμα, πρώτα περνάμε με το καραβάκι δίπλα από την παραδοσιακή ιαπωνική πύλη torii που βρίσκεται μέσα στη θάλασσα. Η πύλη σηματοδοτεί τη μετάβαση από το εγκόσμιο στο ιερό, είναι το σημείο όπου οι θεότητες, τα υπερφυσικά όντα-ψυχές, τα πνεύματα kami καλωσορίζονται ως τα κεντρικά αντικείμενα λατρείας αυτής της ανιμιστικής πίστης. Ανεβαίνω στο βουνό του νησιού Miyajima, 2-3 ώρες περπάτημα, εδώ συναντώ τους σφενδάμους Miyajima γνωστοί σε όλη την Ιαπωνία που το φθινόπωρο καλύπτουν το νησί στα κατακόκκινα. Κατά την κατάβαση μέσα στο δάσος μια άλλη μεγάλη έκπληξη. Η τελετή με το περπάτημα της φωτιάς στο Ναό Daiganji, το «Μεγάλο Ιερό Ναό» ή «Κρυστάλλινο Ναό’, του βουδισμού Shingon. Σύμφωνα με την παράδοση ο ναός ιδρύθηκε από τον μοναχό Kūkai το έτος 806, αυτός που το μαυσωλείο του επισκέφτηκα στο νεκροταφείο Okunoin με τις 200.000 πέτρινες επιτύμβιες στήλες στο βουνό Koyasan. Ο ναός για τη θεά της ευγλωττίας, της μουσικής, των τεχνών, του πλούτου και της γνώσης, στο εσωτερικό του έχει τους τρεις Βούδες: Gautama Buddha/Σιντάρτα Γκαουτάμα, Wisdom Buddha/Σοφίας και ο Mercy Buddha/Ελέους. Ο βουδισμός Shingon πιστεύει ότι μπορούμε να αποκτήσουμε με τον ασκητισμό μέχρι θανάτου «το Βούδα σε αυτό ακριβώς το σώμά μας»/sokushin jōbutsu.

JAPAN – ΙΑΠΩΝΙΑ: Οι αναστενάρηδες της Ιαπωνίας, το περπάτημα της φωτιάς στο νησί Miyajima, Ναός Daiganji, βίντεο διάρκειας 15’ λεπτών: Νησί Miyajima, Ναός Daiganji, το περπάτημα της φωτιάς.

Το περπάτημα στη φωτιά με γυμνά πέλματα (firewalking), έχει ασκηθεί από πολλούς ανθρώπους και πολιτισμούς σε πολλά μέρη του κόσμου, με την παλαιότερη γνωστή αναφορά να χρονολογείται από την Εποχή του Σιδήρου στην Ινδία το 1200  π.Χ. Είναι ιεροτελεστία, δύναμη θάρρους, δοκιμασία πίστης, ενδυνάμωση κοινωνικής συνοχής. Στην Ελλάδα είναι γνωστό το θρησκευτικό έθιμο «Αναστενάρια». Η πυροβασία είναι τελετή πυρολατρική, κατ’ άλλους ειδωλολατρική και πάντως οργιαστική που έχει σαφή σχέση με αρχαίες τελετές και μυστήρια Διονυσιακού χαρακτήρα, που εκτελείται εν χορώ, με γυμνό βάδισμα πάνω σε ένα στρώμα πυρακτωμένων κάρβουνων.

Επίμετρο, το αμάρτημα της αβλεψίας

«Θα πρέπει να πω ότι το πνεύμα αυτό της πράξης μέσω της μη πράξης διαπιστώνεται σε κάθε παραδοσιακή δραστηριότητα στην Άπω Ανατολή. Στο διάστημα που βρισκόμουν στην Ιαπωνία, παρακολούθησα λίγο την παραδοσιακή πάλη του σούμο, τον υπέροχο και τρελό εκείνο αγώνα των γιγαντόσωμων τύπων που έχει χαρακτηρισθεί ως «η επιβίωση του παχύτερο». Κατά τη διάρκεια ενός αγώνα, οι παλαιστές του σούμο τον περισσότερο χρόνο στέκονται σε αυτή την ιδιαίτερη ανακούρκουδη στάση, κοιτώντας επίμονα ο ένας Αυτό το κάνουν περίπου τέσσερις φορές – όλο αυτό το διάστημα, βέβαια, οι Ιάπωνες θεατές παρακολουθούν εκστασιασμένοι και κάποια στιγμή ξαφνικά γίνεται το μπαμ! Αρπάζει ο ένας τον άλλον και μέσα σε πέντε δευτερόλεπτα ο ένας από τους δύο σωριάζεται φαρδύς πλατύς κάτω. Τι κάνουν κατά τη διάρκεια εκείνης της προκαταρκτικής φάσης; Αυτό που υποτίθεται ότι κάνουν είναι να αναζητούν το κεντρικό εκείνο σημείο της αδράνειας μέσα από το οποίο θα ξεπηδήσει αυθόρμητα η κίνηση. Αυτός που δεν θα έχει βρει το κεντρικό αυτό σημείο είναι και εκείνος που θα βρεθεί οριζόντιος στο στρώμα.

Αν θέλετε να μάθετε ξιφασκία στην Ιαπωνία και πάτε σε κάποιον δάσκαλο ξιφασκίας, το πιο πιθανό είναι να σας βάλει για λίγο σε μια αγγαρεία και την ώρα που εσείς θα πλένετε, για παράδειγμα, τα πιάτα, αυτός θα πετάγεται απότομα και θα σας δίνει μια στο κεφάλι. Εσείς, φυσικά, την επόμενη φορά θα είστε πιο προετοιμασμένοι. Θα τον περιμένετε να βγει από το σημείο άλφα, αυτός, όμως, θα βγαίνει από το βήτα κ.ο.κ. Αφού θα έχουν περάσει εβδομάδες με τον δάσκαλο να παίζει το ίδιο διαρκώς βιολί, κάποια στιγμή αντιλαμβάνεστε πως το καλύτερο είναι να μην είστε καθόλου προετοιμασμένοι, γιατί αν έχετε διαρκώς μια υποψία για το σημείο όπου θα πέσει η επόμενη κατραπακιά, θα εστιάζεστε διαρκώς στο, κατά πάσα πιθανότητα, λάθος σημείο και η κατραπακιά θα έρχεται τελικά από αλλού. Θα πρέπει να είστε απόλυτα κεντραρισμένοι σε μια κατάσταση αυθόρμητης δράσης. Αυτό είναι το βασικό μάθημα στην τέχνη της ξιφασκίας. Άκουσα μια πολύ χαριτωμένη και τρυφερή ιστορία για ένα δάσκαλο της ξιφασκίας κέντο, ο οποίος έλεγε στα αγόρια που είχε κοντά του: «Εγώ θα υποκλιθώ σ’ εκείνον που με οποιονδήποτε τρόπο καταφέρει να με αιφνιδιάσει». Οι μέρες, φυσικά, περνούσαν και οι μαθητές μάταια προσπαθούσαν να αιφνιδιάσουν τον γερόλυκο δάσκαλό τους. Κανείς τους δεν κατάφερνε να τον πιάσει εξ απήνης. Μια μέρα, ζήτησε λίγο νερό για να ξεπλύνει τα πόδια του που είχαν βρωμίσει με λάσπες απ’ έξω. Ένα δεκάχρονο αγόρι του έφερε τη λεκάνη για να πλύνει τα πόδια του, το νερό όμως ήταν πολύ ζεστό και ο δάσκαλος του είπε: «Πήγαινε και φέρε το λίγο πιο δροσερό». Το αγόρι επέστρεψε, αλλά αυτή τη φορά με το νερό καυτό και ο δάσκαλος, χωρίς να το καταλάβει, βάζει τα πόδια του στη λεκάνη, τα τραβάει γρήγορα έξω και μετά πέφτει στα γόνατα και υποκλίνεται βαθιά μπροστά στο μικρό αγόρι.

Το αμάρτημα της αβλεψίας, της κατάστασης της μη εγρήγορσης, είναι το αμάρτημα της απώλειας της στιγμής της ζωής, και όλη η τέχνη της μη-πράξης-στην-πράξη είναι η τέχνη της διαρκούς εγρήγορσης. Έτσι, το βίωμα της ζωής θα υπάρχει αδιάλειπτα. Εσείς δεν χρειάζεται να κάνετε τίποτε: είναι ζωντανό μέσα σας, κινείται μέσα σας και έχει τη δική του φωνή.

Σε όλες αυτές τις ανατολικές κοινωνίες ινδική, κινεζική ή ιαπωνική- η τέχνη δεν είναι απλώς η τέχνη του καμβά, του πινέλου ή του γλυπτού. Είναι η τέχνη της ζωής. Ο Κουμαρασβάμι (Coomaraswamy) λέει χαρακτηριστικά: «Στην παραδοσιακή Ανατολή ο καλλιτέχνης δεν είναι ένα ιδιαίτερο είδος ανθρώπου, αλλά ο κάθε άνθρωπος είναι ένα ιδιαίτερο είδος καλλιτέχνη». Όπως μπορείτε να δείτε, αυτή η επίγνωση της ύπαρξης είναι η κεντρική αρχή, και όλες οι τέχνες, όλες οι ενέργειες της ζωής είναι ευκαιρίες για το βίωμα της θεϊκής αυτής παρουσίας που είναι η ίδια μας η ζωή. Η λειτουργία που οφείλει να επιτελεί ένας καλλιτέχνης είναι να αποδώσει την εμπειρία αυτή με έναν ιδιαίτερα οξύ για τις αισθήσεις τρόπο. Ο Ινδός καλλιτέχνης, και ο ινδικός νους, όπως έχω ήδη πει, έχουν την τάση να εξέρχονται του κόσμου για να ατενίσουν τους θεούς, από το έκτο τσάκρα εκεί ψηλά. Η κινεζική τέχνη του Ταό και η ιαπωνική τέχνη του Ζεν έχουν την τάση να στοχάζονται τη φύση» (σσ. 142-144). […]

«Είναι, λοιπόν, αλήθεια ότι οι καλλιτέχνες δεν ικανοποιούνται όταν κάνουν απλά πράγματα με την τέχνη τους. Τους αρέσουν οι προκλήσεις, τους αρέσουν τα δύσκολα. Γιατί να κάθεσαι να γράφεις φτηνά στιχάκια όταν μπορείς να γράψεις ένα όμορφο ποίημα;

Όλη αυτή η αντίληψη και στάση ζωής ζωντανεύει ζωηρά μέσα από την εντυπωσιακή τέχνη που λανθάνει σε διάφορες εθιμοτυπικές συνήθειες, όπως η τελετή του τσαγιού. Η ζωή στην Ιαπωνία είναι τρομερή τυπική. Ακόμα και σε πολύ στοιχειώδη πράγματα, όπως το να μπεις και να βγεις σε ένα δωμάτιο, η πρέπουσα διαδικασία είναι τόσο περίπλοκη που με το που θα μπεις και θα βγεις θα έχεις κάνει ενενήντα τρία λάθη – είσαι διαρκώς μια τεράστια γκάφα, μια βαρετή αναποδιά. Και για να κάνουν την όλη υπόθεση ακόμα πιο δύσκολη, υπάρχει και αυτή η αφάνταστα λεπτή και περίπλοκη υπόθεση της τελετής του τσαγιού.

Στο Κιότο γνώρισα μια μικρόσωμη ηλικιωμένη κυρία η οποία μελετούσε την τελετή του τσαγιού επί εξήντα χρόνια. Δύο φορές την εβδομάδα κάνει ακόμα το μάθημα του τσαγιού και όταν συζητά χρησιμοποιεί πάντα την ασομπάσε κοτόμπα, τη γλώσσα-παιχνίδι.

Το μικρό κουταλάκι του τσαγιού που χρησιμοποιείται για να βγάλουμε το τσάι έξω και να το βάλουμε στην κούπα, αν, καθώς το ακουμπήσουμε στο τραπέζι, τοποθετηθεί ένα δέκατο έκτο της ίντσας μακριά από τη σωστή θέση, θα γίνει ακαριαία αντιληπτό από όλους. Είναι πολύ χειρότερο από το να πηγαίνεις να συναντήσεις τη βασίλισσα φορώντας τις γαλότσες σου. Το κουταλάκι πρέπει διαρκώς να βρίσκεται πάνω στο σωστό σημείο. Το ζήτημα, τώρα, είναι να εκτελείς αυτή την εξαιρετικά λεπτή υπόθεση με ευκολία και με χάρη συμμετέχοντας ταυτόχρονα στην ανέμελη συζήτηση που βρίσκεται σε εξέλιξη. Παρατηρώντας την μια ημέρα, θυμήθηκα αμέσως τα αθλητικά μου χρόνια, τότε που έτρεχα ως δρομέας στην ομάδα στίβου του Κολούμπια. Στην προπόνηση, φορούσαμε επίτηδες φανελές για εσώρουχα, έτσι ώστε όταν γινόταν κάποιος αγώνας και τα βγάζαμε, το τρέξιμο μας φαινόταν πιο εύκολο. Βγάζοντας τα εσώρουχα νιώθαμε πολύ πιο ανάλαφροι. Το ίδιο συμβαίνει και εδώ: μετά την τελετή του τσαγιού, η ζωή στην Ιαπωνία είναι παιχνιδάκι.

Η στάση αυτή, η τέχνη ως το παιχνίδι της ζωής, ή το ίδιο το παιχνίδι της ζωής ως μια μορφή τέχνης, είναι μια θαυμάσια, δυναμική και χαρούμενη προσέγγιση στο πρόβλημα της ζωής. Είναι ακριβώς το αντίθετο με τη δική μας αντίληψη στη Δύση, η οποία βασίζεται στην ιδέα της συμπαντικής ενοχής – κάπου, κάποτε είχαμε μια Πτώση, όπως θα θυμάστε, και εξαιτίας αυτής όλοι έχουμε σήμερα τα χάλια μας. Για την ανατολική αντίληψη, ο κόσμος είναι το παιχνίδι του Θεού – είναι το παιχνίδι που παίζει Αυτός, αν επιλέξουμε να τον φανταστούμε αρσενικό. Βέβαια, οι άνθρωποι χτυπάνε όταν παίζουν ποδόσφαιρο, οι άνθρωποι πέφτουν από τα άλογά τους, οι άνθρωποι τρακάρουν με τα αυτοκίνητά τους. Δεν υπάρχει παιχνίδι χωρίς παράπλευρες απώλειες. Ακόμα και όταν παίζετε σκάκι, κουράζετε τα μάτια και εξαντλείτε τον εγκέφαλό σας. Όλη η διασκέδαση σε ένα παιχνίδι βρίσκεται στον κίνδυνο που ενέχει, κατά έναν τρόπο, και καθώς το παιχνίδι αυτό σχεδιάστηκε για εμάς, αυτό μας είναι γραφτό να παίξουμε. Η τέχνη, συνεπώς, είναι, για να το πούμε έτσι, η κορυφαία δήλωση, η βασική δήλωση για την ουσία της ζωής ως παιχνίδι, ως παιγνιώδης πράξη και ενέργεια. Αυτό τελικά αντιστοιχεί, για να επιστρέψουμε και πάλι στην Ινδία, στην ινδική αντίληψη του κόσμου ως το παιχνίδι του Θεού. Συνεπώς, εδώ έχουμε να κάνουμε με μια θαυμάσια και αρμονική κοινότητα που ενστερνίζεται όλες τις βαθμίδες της ζωής ως τέχνη» (Joseph Campbell, 2003, Μύθοι του φωτός, αποκαλύπτοντας τις μυστικές διαστάσεις της προαιώνιας σοφίας, σσ. 145-146).

«Πες το παραξενιά, πες το μοίρα, μου ‘λαχε να ζήσω τα όσα έζησα και να τα κάμω ποίηση. Αν δεν τα ‘χα ζήσει και τα έγραφα παρ’ όλα αυτά, τότε ίσως να ‘μουνα μεγάλος ποιητής» (Νίκος Καββαδίας, Οκτώβριος του 1974).